與青銅時代同時發達成熟的，是漢字。Www.Pinwenba.Com 吧漢字作為書法，終于在后世成為中國獨有的藝術部類和審美對象。追根溯源，也應回顧到它的這個定形確立時期。
甲骨文已是相當成熟的漢字了。它的形體結構和造字方式，為后世漢字和書法的發展奠定了原則和基礎。漢字是以“象形”、“指事”為本源。“象形”有如繪畫，來自對對象概括性極大的模擬寫實。然而如同傳聞中的結繩記事一樣，從一開始，象形字就已包含有超越被模擬對象的符號意義。一個字表現的不只是一個或一種對象，而且也經常是一類事實或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。這即是說，“象形”中也已蘊涵有“指事”、“會意”的內容。正是這個方面使漢字的象形在本質上有別于繪畫，具有符號所特有的抽象意義、價值和功能。但由于它既源出于“象形”，并且在其發展行程中沒有完全拋棄這一原則，從而就使這種符號作用所寄居的字形本身，以形體模擬的多樣可能性，取得相對獨立的性質和自己的發展道路，即是說，漢字形體獲得了獨立于符號意義（字義）的發展途徑。以后，它更以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術：書法。
許慎在《說文解字·序》中說：
倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。
以后許多書家也認為，作為書法的漢字確有模擬、造型這個方面：
或像龜文，或比龍麟，舒體放尾，長翅短身，頡若黍稷之垂穎，蘊若蟲蚊之棼缊。（蔡邕：《篆勢》）
或櫛比針列，或砥繩平直，或蜿蜒繆戾，或長邪角趣。（《隸勢》）
緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察**之際焉。于天地山川得玄遠流峙之形，于日月星辰得經緯昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲魚禽獸得屈伸飛動之理，于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品，匯備萬物之性狀者矣。（李陽冰：《論篆》）
這表明，從篆書開始，書家和書法必須注意對客觀世界各種對象、形體、姿態的模擬、吸取，即使這種模擬吸取具有極大的靈活性、概括性和抽象化的自由。這是一方面。另一方面，“象形”作為“文”的本意，是漢字的始源。后世“文”的概念便擴而充之相當于“美”。漢字書法的美也確乎建立在從象形基礎上演化出來的線條章法和形體結構之上，即在它們的曲直適宜，縱橫合度，結體自如，布局完滿。甲骨文開始了這個美的歷程。“至其懸針垂韭之筆致，橫直轉折，安排緊湊，又如三等角之配合。空間疏密之調和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀。此美莫非來自意境而為當時書家精意結構可知也。”（宗白華：《中國書法中的美學思想》）應該說，這種凈化了的線條美——書法藝術在當時遠遠不是自覺的。就是到鐘鼎金文的數百年過程中，由開始的圖畫形體發展到后來的線的著意舒展，由開始的單個圖騰符號發展到后來長篇的銘功記事，也一直要到東周春秋之際，才比較明顯地表現出對這種書法美的有意識的追求。它與當時銘文內容的滋蔓和文章風格的追求是頗相一致的。郭沫若說，“東周而后，書史之性質變而為文飾，如鐘镈之銘多韻語，以規整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工。……凡此均于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚當自此始”。（郭沫若：《青銅時代》）有如青銅饕餮這時也逐漸變成了好看的文飾一樣。在早期，青銅饕餮和這些漢字符號（經常鑄刻在不易為人所見的器物底部等處）都具嚴重的神圣含義，根本沒考慮到審美，但到春秋戰國，它作為審美對象的藝術特性便突出地獨立地發展開來了。與此并行，具有某種獨立性質的藝術作品和審美意識也要到這時才真正出現。
如果拿殷代的金文和周代比，前者更近于甲文，直線多而圓角少，首尾常露尖銳鋒芒。但布局、結構的美雖不自覺，卻已有顯露。到周金中期的大篇銘文，則章法講究，筆勢圓潤，風格分化，各派齊出，字體或長或圓，刻劃或輕或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盤》等達到了金文藝術的極致。它們或方或圓，或結體嚴正、章法嚴勁而剛健，一派崇高肅毅之氣；或結體沉圓，似疏而密，外柔而內剛，一派開闊寬厚之容。它們又都以圓渾沉雄的共同風格區別于殷商的尖利直拙。“中國古代商周銅器銘文里所表現章法的美，令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。”“通過結構的疏密，點畫的輕重，行筆的緩急……，就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出樂音來，發展這樂音間相互結合的規律，用強弱、高低、節奏、旋律等有規律的變化來表現自然界社會界的形象和內心的情感。”（宗白華：《中國書法中的美學思想》）在這些頗帶夸張的說法里，倒可以看出作為線的藝術的中國書法的某些特征：它像音樂從聲音世界里提煉抽取出樂音來，依據自身的規律，獨立地展開為旋律、和聲一樣，凈化了的線條——書法美，以其掙脫和超越形體模擬的筆劃（后代成為所謂“永字八法”）的自由開展，構造出一個個一篇篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈，用以抒情和表意。可見，甲骨、金文之所以能開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬，逐漸變為純粹化了（即凈化）的抽象的線條和結構。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的“有意味的形式”。一般形式美經常是靜止的、程式化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西（如美術字），“有意味的形式”則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。中國書法——線的藝術非前者而正是后者，所以，它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行云流水，骨力追風，有柔有剛，方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創造、有變革甚至有個性，并不作機械的重復和僵硬的規范。它既狀物又抒情，兼備造型（概括性的模擬）和表現（抒發情感）兩種因素和成分，并在其長久的發展行程中，終以后者占了主導和優勢（參閱本書）。書法由接近于繪畫雕刻變而為可等同于音樂和舞蹈。并且，不是書法從繪畫而是繪畫要從書法中吸取經驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。
金文之后是小篆，它是筆劃均勻的曲線長形，結構的美異常突出，再后是漢隸，破圓而方，變聯續而斷絕，再變而為草、行、真，隨著時代和社會發展變遷，就在這“上下左右之位，方圓大小之形”的結體和“疏密起伏”、“曲直波瀾”的筆勢中，創造出了各種各樣多彩多姿的書法藝術。它們具有高度的審美價值。與書法同類的印章也如此。在一塊極為有限的小小天地中，卻以其刀筆和結構，表現出種種意趣氣勢，形成各種風格流派，這也是中國所獨有的另一“有意味的形式”。而印章究其字體始源，又仍得追溯到青銅時代的鐘鼎金文。
（※節選自《美的歷程》，1981年）
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