在明代后期戲劇創作轉型過程中，人們熟知的“湯沈之爭”起到了巨大的推動作用。Www.Pinwenba.Com 吧
長期以來，論者習慣于將這場具有豐富文化內涵的爭論歸結為文辭與音律或者內容與形式之間的非此即彼選擇，并據此認定沈氏的觀點更為片面。如果不囿于傳統的雅文學戲劇觀念，考察明代中期興起的文化思潮以及由此而來的知識階層價值觀念自我調整的發展軌跡，并聯系文學領域中日益明顯的世俗化創作趨向，從歷時性與共時性兩個方面對“湯沈之爭”予以價值定位，相信會獲得更切合實際的結論。
一自明代中期以來，知識階層面對日新月異的現實生活，一直在迷惘彷徨中進行艱難的文化選擇。前后“七子”明知不可而為之的同仇敵愾的擬古競賽，顯示出知識階層竭力維護雅文化傳統的堅定態度。王守仁繼承和發展陸九淵的心學體系，意在引導知識階層盡快完成自我調整，以擺脫雅俗文化沖突造成的無所適從的心理困境。王守仁心學的理論基石為“致良知”，由知識階層自我完善的“學貴自得”和深入實際生活挽救世道人心的“做愚夫愚婦”兩個部分組成。前者提倡獨立思考，反對盲目崇拜與隨聲附和，鼓勵大膽懷疑乃至否定理論權威；后者則號召知識階層走出自我封閉的狹小天地，在實際生活中發揮自身的文化優勢，努力將世俗社會引上合乎理性的軌道。王守仁指出：“人心陷溺已久”，“今欲救之，唯有返樸還淳，是對癥之劑”①。在王守仁看來，移風易俗已刻不容緩，知識階層不能再“裝做道學的模樣”，而應該“在事上磨煉做工夫”，采取“真易簡切”的方式將倫理道德普及到世俗社會。王守仁深信：“愚不肖者，良知又未嘗不存”②，只要“隨機導引，因事啟沃，寬心平氣以熏陶之”③，就能使愚俗百姓棄惡從善，最終出現“滿街皆圣人”的可喜局面。正是基于此種認識，王守仁竭力鼓吹通俗道德教育，并提出了一個全新的價值標準：“與愚夫愚婦同的，是謂同德；與愚夫愚婦異的，是謂異端。”④王守仁向來鄙視“巧文博詞”、“章繪句琢”，甚至主張不立文字，卻肯定戲劇“與古樂意思相近”，提倡利用民眾喜聞樂見的文藝樣式進行倫理教化。他提醒人們：“今要民俗返樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益。”⑤毋庸諱言，“只取忠臣孝子故事”的題材標準過于狹窄，將戲劇創作納入道德教化的軌道極易誘發圖解概念的弊端，但其中蘊含的面對現實生活的“通俗”文化精神卻是值得重視的。王守仁去世后，其門人“呼朋引類以號召天下”，掀起聲勢浩大的講學熱潮。其中泰州學派諸子，或利用農閑在鄉村巡回講學，或別出心裁懸榜于鬧市聚眾答疑，更直接深入社會底層。萬歷年間，“儒者講席遍天下”⑥，講學成為時尚，文人多樂意從事“講師”職業，至有以此“快活過日”者。在花樣翻新的講學活動中，晚明文人受到“通俗”時代文化精神的強烈感召，從而完成了由雅趨俗的價值觀念調整。
在文學創作領域，詩文與小說先后顯露出迥異于前的世俗化傾向。公安派毅然拋棄前后“七子”奉為圭臬的傳統“格套”，選擇新的創作視角和表現手法，以不事修飾的淺近語言抒寫趨于世俗化的生活情趣，向人們展示前所未有的生活空間和心理空間。袁宏道的《虎丘記》以細膩的筆觸再現了中秋夜虎丘喧鬧的生活場景，于中可以窺見晚明文人不再鄙視世俗社會的平和心態。該文先敘是夜“衣冠士女，下迨蔀屋”情緒激動的娛樂準備，接寫“唱者千百，……競以歌喉相斗”至“一夫登場”的演唱過程，最后對“歌者”因自己到來“皆避匿去”頗感遺憾，立誓他日去官必來生公石上享受聽曲之樂趣。張岱在《西湖七月半》中詳盡地記載了萬頭攢動賞月的娛樂盛況，描繪出一幅雅俗共處各得其樂的生動畫面。來西湖賞月的“吾輩”文人，雖然對“篙擊篙，舟觸舟，肩摩肩，面看面”的擁擠混亂和“如沸如撼，如魘如囈”的喧囂嘈雜略感不適，但除“或匿影樹下，或逃囂里湖”尋求一點寧靜外，并未厭惡這個充滿世俗氣息的生活空間。虎丘和西湖兩次盛大的賞月活動及其文字記載表明：晚明知識階層已經走出孤芳自賞的狹小天地，進入一個充滿刺激的開放的生活空間；而在其心理空間，雖尚未全然接受世俗社會的生活情趣，但至少由前此的極力排斥轉變為心平氣和的容忍。發端于明代中期的通俗小說創作，盡管書坊主們面對市民階層日趨高漲的娛樂需求頗感捉襟見肘，但知識階層囿于傳統的“小道”觀念，一度對其持袖手旁觀的冷漠態度。嘉靖后期問世的《金瓶梅》和《西游記》，在作品中引進羅貫中、施耐庵等前輩小說作家所忽視的生理視角，熱切關注世俗社會的實際生存狀態，激發了知識階層創作通俗小說空前高漲的熱情。受《金瓶梅》影響產生的世情小說，不僅真實地再現了晚明的社會生活，亦且生動地反映了知識階層的世俗化進程。其中色情小說一支，從牟取豐厚稿酬的創作動機到鼓勵縱欲的價值取向，無不打上了鮮明的俗文化烙印。由此可見，背離傳統的雅文化軌道，面對“好貨”、“好色”的世俗社會，已經成為不可抗拒的時代潮流。
在由雅趨俗的時代文化背景中，戲劇的本質及其價值定位理所當然地成為必須解決的焦點問題。事實上，始于明代中期的《琵》、《拜》之爭，已經孕育著敏感文人們對于這一問題的深入思考。《琵》、《拜》之爭持續了近半個世紀，始終未能形成共識。抑《琵》揚《拜》者持觀眾本位戲劇觀，主張戲劇必須“上弦索”并注重語言“本色”。何良俊從戲劇語言的角度立論，首倡《拜》優《琵》劣說：“《琵琶記》專弄學問，其本色語少”，《拜月亭》“才藻雖不及高，然終是當行”，故“高出于《琵琶記》遠甚”⑦。沈德符偏激地指出：《琵琶記》“其曲無一句可上弦索”，《拜月亭》則“全本可上弦索”⑧。徐復祚更對《拜月亭》推崇備至，贊其“宮調極明，平仄極葉，自始至終，無一板一折非當行本色語”⑨。揚《琵》抑《拜》者則持自我本位戲劇觀，強調戲劇的價值完全取決于文辭典雅，是否“可上弦索”則無關緊要。
王世貞指責何良俊所見“大謬”，并列舉《拜月亭》之“三短”予以反駁：“中間雖有一二佳曲，然無詞家大學問，一短也；既無風情，又無裨風教，二短也；歌演終場，不能使人墮淚，三短也”⑩。王驥德在《曲律·雜論上》中以貌似公允的口吻寫道：“《拜月》語似草草，然時露機趣，以望《琵琶》，尚隔兩塵。元朗以為勝之，亦非公論”。此處姑且不論二者對具體作品的評價是否允當，而著重關注其考慮問題的角度。前者反復強調戲劇必須經過舞臺演出（“上弦索”）和觀眾接受（“本色語”）方可產生價值，將戲劇理解為綜合藝術并提倡走通俗化的創作的道路；后者則始終堅持語言典雅工麗（即所謂“詞家大學問”）對于戲劇的價值實現至關重要，將戲劇等同于純文學范疇的詩文或辭賦而不愿面對世俗社會。其中王世貞的“使人墮淚”說雖尚未形成理論體系，卻萌生了中國戲劇史上極為罕見的悲劇意識，若加以完善并引入創作實踐，其意義是不言而喻的。遺憾的是，此說不僅未引起戲劇作家的高度重觀，反而遭到嚴厲駁斥和堅決抵制。這次歷時久遠但沒有形成共識的討論，至明代后期順乎自然地轉化為更為激烈的湯、沈之爭。換言之，即便沈璟未將《牡丹亭》改編成《同夢記》，類似的爭論也會以其他方式展開。
二客觀地說，在傳統價值系瀕臨崩潰的時代環境中，湯顯祖亦不可避免地受到了“通俗”精神的激勵和俗文化的感召，其創作實踐和理論表述中皆蘊含著較為明顯的俗文化因子。但另一方面，湯氏又不愿放棄雅文化陣地，表現為對在典雅文辭中實現自我娛樂方式的固執堅持。湯氏嘗言：“余意所至，不妨拗折天人嗓”。在其心目中，戲劇與音樂毫無關系，只須書面閱讀而不必經過舞臺演出即可產生價值，除自我（包括本階層中的知音）之外不存在其他接受對象。在這種錯誤觀念支配下，《臨川四夢》盡管情真意切令人拍案叫絕，然因“置法字無論”，幾乎不能披之管弦。王驥德惋惜其“盡是案頭異書”，李漁也批評它“止可作文字觀，不得作傳奇觀”。
從戲劇史上追溯淵源，湯氏唯重“意趣神色”而不惜“拗折天下人嗓”的戲劇觀念，無疑受到前此駢儷派使性逞才創作風氣的深刻影響。
或許正是有感于以自我為中心的戲劇觀念在知識階層中頗有市場且難于糾正，沈璟才提出“寧協律而詞不工”的偏激觀點，希望以此徹底改變人們迷戀案頭之曲的心理定勢。沈璟早年曾為駢儷派的虔誠追隨者，所作之《紅蕖記》“著意著詞，曲白工美”，自謂“字雕句鏤，正供案頭耳”。此后一變而為“僻好本色”，“曲極簡質”的《合衫記》竟被自視為“最得意作”。如此急劇的觀念變更發生在沈璟身上，足見時代文化精神對于戲劇領域的影響與激勵。若細加梳理，不難發現沈氏對戲劇創作各個環節皆做過較為周密的思考。首先，通過強調音律的極端重要性，對戲劇的本體構成予以界定，將之從雅文學系統中分離出來。在沈璟看來：音樂是戲劇不可缺少的載體，僅有文本是不夠的；反之，若具備了音樂載體，即使文本質量不高，亦符合戲劇的基本要求。正是基于這種認識，沈氏大聲疾呼“合律依腔”，號召有志于戲劇創作的人們“細把音律講”。其次，通過對“本色”語言的高度重視，使作家充分了解戲劇的傳播方式與接受對象。戲劇采用與詩文迥異的轉瞬即逝的視聽結合的傳播方式，其接受對象多為文化素養不高的普通民眾，在短暫的演出過程中如不能產生強烈的共鳴即無價值可言。而要達到與觀眾雙向交流之目的，戲劇語言的通俗易懂至為重要。沈璟沿著徐渭“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人越自動人”的思路向前推進，對前人劇作中的俚俗之詞產生濃厚興趣，試圖以之作為戲劇語言的范本，如贊《臥冰記》之〔古皂羅袍〕“理合敬我哥哥”一曲“質古之極，可愛可愛”、《王煥》之〔黃薔薇〕“三十哥央你不來”一引“大有元人遺意，可愛”，等等。第三，通過對“風世”的反復實踐，辦求引導作家重視戲劇的社會效果，嚴肅處理娛樂與教化二者的相互關系，為挽救世道人心盡到自己的責任。戲劇創作的終極目的，既不是單純的自我消遣，也不能一味迎合觀眾，而應該自覺堅持“寓教于樂”的創作原則，借助于令人可喜可愕的戲劇情節與合乎理性原則的價值導向，使觀眾在如癡如醉的娛樂過程中受到潛移默化的道德教育。平心而論，盡管沈璟在具體操作中存在“直以淺言俚語棚拽牽湊”的缺陷，追求戲劇的通俗性和娛樂效果而忽視了作品的文學性與藝術品位，但其對于戲劇本質的理解無疑比駢儷派（包括湯顯祖）全面、深刻得多。
在沈璟“命意皆主風世的后期之作中，《博笑記》有意偏離傳統的雅文學軌道，以其獨特的外在藝術形式和內在文化品格令世人耳目一新，集中體現了作者在“寓教于樂”過程中的觀念變更。
其一，根據戲班演出的實際需要，摒棄傳奇劇本動輒數十出的常規寫法，改而創作便于靈活搬演的短劇。胡應麟曾在《少室山房筆叢》中提及：將全本《琵琶記》（四十二出）演畢須“窮夕徹旦”據此推算：若搬演全本《牡丹亭》（五十五出）或《紫釵記》（五十三出），則無疑需要更長的時間；即使如《邯鄲記》、《獅吼記》（皆為三十出）等篇幅較短者，雖不必“窮夕徹旦”地搬演，但所需時間亦不會太短。對于白天辛勤勞作夜晚稍事放松的大多數人們來說，在簡陋的條件下經歷如此漫長的觀賞過程，即使勉強支撐至演出結束亦將疲憊不堪。在實際演出過程中，戲班通常采取靈活的處理方式，從劇本中挑選若干精彩片段加以扮演，力求最大限度地減輕觀眾的疲勞。從觀眾接受的角度說，在戲劇面向世俗社會的傳播過程中，鴻篇巨制的大戲無疑不如小巧玲瓏的短劇受歡迎。沈璟清醒地認識到傳奇劇本篇幅過長影響傳播的弊端，準確地把握了世俗社會不愿“窮夕徹旦”支付時間和精力的接受心理，毅然在自己的創作實踐中大刀闊斧地改進傳奇的固定體制。《博笑記》以二十八出的篇幅（除去第一出交代創作主旨和介紹劇情，實際上正戲只是二十七出）敷演十個故事，其中最短者才兩出，最長者亦不過四出，既方便觀眾在體力不支的情況下隨時退場，又不至使其留下未窺全豹的遺憾。
其二，依據接受對象的生活經歷與審美向度，打破傳奇以生、旦為主角的傳統編劇模式，加大凈、丑在劇中的分量以實現情感雙向交流。自傳奇定型伊始，生、旦二角便在劇中上占有舉足輕重的地位。至明代中期，傳奇創作更局限于敷演才子佳人風流浪漫的愛情故事，由此形成重生、旦輕凈、丑的固定編劇模式。在這個時期的傳奇劇本中，盡管作家們偶爾插入凈、丑科諢調節氣氛，然因過于文雅或與劇情發展無關，幾乎不可能在觀眾中產生強烈的共鳴。在《博笑記》的十個短劇中，以凈、丑為主角者達五劇之多。而且，即使在其他五劇中，凈、丑對于劇情發展亦并非無足輕重。凈、丑分量的加重，不僅有利于營造滑稽調笑的喜劇氣氛，更從不同的側面展示觀眾熟悉的生活場景，使之獲得前所未有的真切的情感體驗。
其三，依據觀眾喜看故事不愿聽曲的接受心理，壓縮曲辭在劇中所占比例，最大限度地增強作品的敘事性。戲劇文本一般由賓白（包括動作、表情、效果等方面的提示）和曲辭兩個部分構成，并由此形成敘事與抒情的大致分工。在具體操作時，絕大多數文人劇作家通常更看重戲劇的抒情功能，將錘煉典雅工麗的曲辭作為實現自我娛樂的重要途徑，而對側重于娛樂觀眾的敘事則往往心不在焉。以湯顯祖的《牡丹亭》為例，第十二出《尋夢》、第二十八出《幽媾》固然為重要場次，但各用二十曲則未免過于盤旋。沈璟雖仍沿襲曲、白相生的方式構成文本，但果斷地減少劇中曲辭的數量，并使其有效地為敘事服務。若對《博笑記》各出所用曲辭做精確統計，可得如下數據：十曲以上者四出，占全劇總出數的七分之一；六至九曲者五出，不到全劇總出數的六分之一；六曲以下者十九出，占全劇總出數的五分之三以上。需要特別指的是：在超過十曲的四出中，絕大多數為對唱、接唱、合唱之曲，無一例外地伴隨著連續流暢的情節推進。如用曲最多（十三支）的第三出，即在一連串的對唱、接唱、合唱中迅速展開店主觀勸、奉送財禮、雇轎迎親、夫妻商議、移居他宅等情節，緊鑼密鼓的鋪排敘事令觀眾目不暇接。
其四，依據接受對象普遍偏低的文化素養，徹底掃除駢儷派性喜使事用典的惡習，運用通俗曉暢的戲劇語言使觀眾異常輕輕地進入規定情境。首先，根據人物身份精心設計各自的曲辭，使之本色當行。以《巫舉人癡心得妾》為例：巫嗣真與賈、莊二友皆為會試舉人，其曲辭清新流暢而不乏文雅；而蒼頭、腳夫、騙子、媒婆等市井之徒所唱之曲，則活潑詼諧而時雜俚語。其次，直接用大眾化的口語作賓白，使劇中人物形神畢肖，如第四出中店主對騙子的敷衍與規勸、第六出中縣丞與鄉宦醒后各自迷惘心態的表述、第七出中寡婦向虛擬“追求者”自話自說的大段獨白、第十五出中老孛相與小火囤的密謀策劃、第二十三出中賽范張與勝管鮑的陰險算計、第二十七出中二盜的互相怨及自我安慰，等等。
其五，根據戲班舞臺演出的需要，在文本中除傳統的科介外增加某些特殊提示（包括道具、動作、報幕、幕間休息等），以便“有興”的作品順利地傳播到世俗社會。
《博笑記》在戲劇形式方面所做出的大幅度改進，密切了創作主體與接受客體之間的關系，有力地推動了雅俗文化的互相融合。
雖然沈璟在具體操作時明顯地傾向于娛樂觀眾，以致外在的俗文學形式淹沒乃至消解了內在的雅文化品格，但其對于戲劇本質的深刻理解以及在創作實踐中的積極探索卻與時代文化精神保持高度一致。
三湯、沈之爭的展開與《博笑記》的問世，引起知識階層的普通關注和深刻的反思，在戲劇創作領域產生了深遠的影響。某些作家（如王驥德、徐復祚）既參加過前此《琵》、《拜》優劣問題的討論，亦對當時劇壇兩位大師的觀點發表自己的意見，于此可見兩次爭論之間的內在聯系。晚明戲劇作家面對截然不同的兩種觀點，一致努力尋求較為理想的雅俗結合的創作途徑，于冷靜思考之后形成若干共識。
其一，盡管對沈璟“寧協律而詞不工”的提法頗有微詞，但充分肯定其在撥亂反正過程中所做出的巨大貢獻。王驥德雖更崇拜湯顯祖“奇麗動人”的才情，卻仍力圖對臨川、吳江二人做出盡可能客觀的評價：一方面，既對《臨川四夢》“妖冶風流，令人魂消腸斷”贊不絕口，又指出其“屈曲聱牙，多令歌者舌”；另一方面，在批評沈璟《紅蕖記》外諸作“出之頗易，未免庸率”的同時，又肯定其“斤斤返古，力障狂瀾，中興之功，良不可沒”。呂天成提出戲劇作家們樂意接受的“合之雙美”說，盡量縮小湯，沈二戲劇觀念之間的距離，雖大力提倡“運以清遠道人之才清，”但將“守詞隱先生之矩”不容置疑地作為必須遵循的基本前提。王驥德在《曲律·雜論下》中指出：“自詞隱作詞譜，而海內斐然向風。”隨著音律意識的加強，人們對于戲劇本體構成的認識不再模糊不清，構思劇本時自覺將“合律依腔”作為不可或缺的基本要素。
其二，在戲劇語言問題上，雖然對“本色”的理解分歧較大，但作品應為觀眾接受已為全體戲劇作家所認同。徐復祚一針見血的指出：“傳奇之體，要在使田畯紅女聞之而趣然喜、悚然懼。若徒逞博洽，使聞者不解為何語，何異對牛而彈琴乎？”王驥德深刻地認識到：“戲劇之行與不行，良有其故。庸下優人遇文人之作，不惟不曉，亦不易入口。村俗劇本正與其見識不相上下，又鄙猥之曲可令不識字之人口授而得，故爭相演習，以適從其便。以是知過施文彩，以供案頭之積，亦非計也。”針對民眾喜俗厭雅的娛樂心理，王氏將“白樂天作詩，必令老嫗聽之”作為自己的理論依據，鄭重地告誡戲劇作家：“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳。”在戲劇語言討論過程中，不僅駢儷派“賣弄學問”，堆垛陳腐，以嚇三家村人”的“種種惡道”被徹底掃除，吳江末流“村婦惡聲，俗夫褻謔，無一不備”的世俗趣味亦遭到嚴厲清算。王驥德將戲劇語言分為三層次，表明自己傾向于雅俗融合的價值選擇：“大雅與當行參間，可演可傳，上之上也；詞藻工，句意妙，如不諧里耳，已落第二義；既非雅調，又非本色，掇拾陳言，插湊俚語，為學究、為張打油，勿作可也！”王氏對于戲劇語言的價值定位，可視為晚明戲劇作家雅俗文化選擇的必然結果與經典表述。
其三，在注重娛樂效果的前提下，強化戲劇的教化功能，以此達到保持雅文化品格之目的。王驥德指出：戲劇創作的終極目的“不在快人，而在動人”，“令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥、涕泗交下而不能已，此方為有關風教文字”。其他作家在這方面雖較少發表議論，但從晚明的戲劇作品以及零星的評點來看，“寓教于樂”原則在創作實踐中已經深入人心。清初著名的戲劇作家李漁沿襲沈璟的基本思路與理論框架，在《閑情偶寄·詞曲部》中對晚明形成的“寓教于樂”原則做了系統的闡述。限于篇幅，茲不贅述。
知識階層文化心態的自我調整，以及由此而來的作家戲劇觀念的更新，促使晚明的戲劇創作發生令人矚目的變化。
在雜劇創作領域，詩化傾向基本上得到克服，孤立的自我抒發被離奇曲折的戲劇情節與和顏悅色的道德教化所取代。徐復祚的《一文錢》用漫畫式的夸張筆墨，入木三分地刻劃出暴發戶貪鄙慳吝的性格特征，盡情鞭撻盧至被金錢占有欲扭曲的猥瑣靈魂。在該劇中，辨明“真我”與“假我”的尖新立意，帝釋、釋迦佛“非無非有”之類議論的反復穿插，盧至“一言得悟，立證菩提”的最后結局，無不蘊含著作者將世人引出“名場利窟”的救世苦心。車任遠有感于”如今世人好財，何異獸之逐食”的紛攘現狀，將《列子》中的寓言故事改編為《蕉鹿夢》，意在通過“夢覺相尋，真妄互見”的矛盾沖突感化觀眾，使之放棄對于物質利益的執著追求。王應遴的《逍遙游》采用寓言形式批判追名逐利的社會風氣，以骷髏復活——還原為關目，希望觀眾從劇中人物的此問彼答中得到啟示。湛然禪師的《地獄生天》從宣揚“勿殺生”的佛教教義入手，向觀眾傳授以念佛為唯一手段的簡易修身方式，集中反映了晚明宗教世俗化的時代特征。葉憲祖的《北邙說法》將甄好善、駱為非二人死后的不同結局作為劇情發展的邏輯起點，引出本空禪師“令曹溪汗下”的大段說教，意在引導觀眾通過禪悟進入遠離生死榮辱的“無我”之境。它如呂天成的《兒女債》“大闡玄機，有眼空一世之想”，余翹的《鎖骨菩薩》“憫世人溺色，即以色醒之”，皆為借戲劇宣揚宗教之作。在日趨高漲的教化熱潮中，少數救世心切的村學究亦混跡其間，竭力鼓吹傳統的倫理道德，如李大蘭“道學乃出之詞曲”、謝天惠“詞皆俗腐口吻”，即是典型的例子。另一類作品則無意于倫理教化，或編織起伏跌宕的戲劇情節新人耳目（如王驥德的《男王后》、孟稱舜的《死里逃生》），或添枝加葉敷演人們熟悉的浪漫文人的風流艷遇（如孟稱舜的《花前一笑》及卓人月在此基礎上改編而成的《花舫緣》），或窮形盡相地描寫某些觀眾曾經有過的浪蕩經歷（如呂天成的《纏夜帳》），或通過人們百看不厭的才子佳人故事寄寓自己的愛情理想（如葉憲祖的《四艷記》），等等。無論何種情況，皆具有較強的娛樂性。其中，呂天成之《纏夜帳》與《耍風情》“寫至刻露之極”，葉憲祖之《耍梅香》“淫奔之狀，摹擬入神”，葉汝薈之《夫子禪》“俾僧伽丑態盡現當場”，無名氏之《男風記》“色相太露”，更呈現出娛樂至上的世俗化傾向。
在傳奇創作領域，作家們認同呂天成“合之雙美”的觀點，既不像駢儷派那樣將戲劇等同于辭賦，亦自覺抵制吳江末流的世俗化傾向，將作品價值定位于雅俗共賞。這個時期的大多數傳奇作品，雖仍將才子佳人的情愛作為敘事焦點，但出于對觀眾娛樂要求的尊重，對傳統的題材處理方式做了卓有成效的改進。吳炳的《粲花齋五種曲》、阮大鋮的《石巢四種》、袁于令的《西樓記》等劇，將狹小范圍內愛情與禮教的矛盾沖突改變為因小人撥亂才子佳人離合頻繁，在廣闊的空間里增強戲劇的動作性和娛樂性，同時盡量減少讓觀眾頗感乏味的吟詩作賦之類的場面，精心設計激發興趣的誤會、錯認情節（如阮大鋮的《春燈謎》，其中“錯認”竟達十次之多），最大限度地強化戲劇的敘事功能和喜劇效果。受沈璟戲劇觀念及《博笑記》的影響，少數作家亦自覺將“寓教于樂”作為傳奇創作的最高價值目標。汪延訥的《獅吼記》從獨特的視角切入現實生活，以文人緊張激烈的家庭矛盾為題材，構思驚心動魄而又令人捧腹的喜劇沖突，借歷史佚事曲折地反映新的時代環境中極度惡化的夫妻關系，啟發觀眾積極尋求改善家庭現狀的有效途徑。呂天成《曲品》卷下云：“懼內從無南戲，汪初制一劇，以諷枌榆，旋演為全本，備極丑態，總堪捧腹。末段悔悟，可以風笄幃中矣。”在該劇中，柳氏剽悍暴戾的性格與層出不窮的懲治手段，陳慥屈服于“雌威”而甘愿承受罰跪、頂碗、杖責、拴腳等慘無人道的身心摧殘，朝廷官員與當坊土地畏妻如虎的“懼內”丑態，無不使觀眾興奮之余產生廣泛的聯想，并進而意識到“陰盛陽衰”現象內里所隱藏著的巨大危機。在該劇結尾，柳氏被押往專門懲罰女性的地獄接受教育，經過毛骨悚然的觀摩游覽之后洗心革面，表示“從此歸去，盡改前非”。至此，處于崩潰邊沿的家庭結構得到重新修復，作品維護“夫為妻綱”的傳統理性原則以及虔誠頌揚佛教的價值導向亦隨之清晰地顯示出來。
出于“寓教于樂”之目的，傳奇（包括雜劇）作家雖然感受到強烈的人生痛苦，卻不愿創作具有情感力度“使人墮淚”的悲劇作品。從發生機制上說，作家在構思劇本時必然受到教化與娛樂雙重制約：一方面，只有“謂善者如此收場，不善者如此結果”，才能“使人知所趨避”，若寫成正不勝邪而至自我毀滅的悲劇，就會動搖觀眾“向善”的信念；另一方面，戲劇通常在壽誕、婚嫁、升遷、添丁等吉日良辰演出，觀眾希望從中感受喜慶氣氛而不愿看到悲苦結局，若不能滿足接受者的娛樂要求勢必影響傳播。二者交互作用，形成了創作主體與接受客體高度一致的“團圓”心理。正是在根深蒂固的“團圓”心理驅使下，某些作家致力于翻案，痛改原作的悲劇結局。舉例而言：葉憲祖作《金鎖記》，不僅刪去竇娥感天動地屈死法場的關鍵性情節，更異想天開地讓其與鎖兒夫妻團圓，將關漢卿《竇娥冤》中的悲劇特質徹底消解。在戲劇語言方面，晚明傳奇作家大多注重文辭的優美典雅，但那只是為了使作品保持一點雅文化品格以及在不妨礙觀眾接受的前提下實現自我娛樂，與駢儷派過多地使事用典以致“詞須累詮，意如商謎”判然有別。影響所及，清初著名的戲劇作家李玉（包括蘇州派其他成員）與李漁基本上承襲了沈璟面向世俗社會的戲劇觀念，高度重視舞臺演出和倫理教化，在一定程度上延緩了戲劇創作的雅化的過程。
注
① 《王文成公全書》卷六《寄鄒謙之》。
② 同上卷八《書魏師孟卷》。
③ 同上卷四《寄李道夫》。
④ 同上卷一《傳習錄上》。
⑤ 同上卷三《傳習錄下》。
⑥ 《南雷文定》后集卷四《張仁庵先生墓志銘》。
⑦ 何良俊：《曲論》。
⑧ 《顧曲雜言·拜月亭》。
⑨ 徐復祚：《曲論》。
《曲藻》。
《閑情偶寄·詞曲部·貴顯淺》。
《曲品》卷下。
《徐渭集》四集卷二《題〈昆奴〉后》。
呂天成：《〈義俠記〉序》。
《曲律·雜論下》。
《曲律·論用事》。
《曲律·論劇戲》。
《遠山堂劇品》。
(原載《中國文學研究》1998年第3期，作者為湖南師范大學文學院教授)
?>