引言

從20世紀(jì)初開始，小說研究漸成為中國古典文學(xué)研究之“顯學(xué)”，而自魯迅《中國小說史略》問世后①，“小說史”研究也越來越受到研究界之關(guān)注，近一個世紀(jì)以來，小說史之著述層出不窮，“通史”的、“分體”的、“斷代”的、“類型”的，名目繁多，蔚為壯觀。Www.Pinwenba.Com 吧然就理論角度言之，一個不容忽視的現(xiàn)實(shí)是：“小說史”之梳理大都以西方小說觀為參照，或折衷于東西方小說觀之差異而仍以西方小說觀為圭臬。流播所及，延而至今。然而，中國小說實(shí)有其自身之“譜系”，與西方小說及小說觀頗多鑿枘，強(qiáng)為曲說，難免會成為西人小說視野下之“小說史”，而喪失了中國小說之本性。近年來，對中國小說研究之反思不絕于耳，出路何在？梳理中國小說之“譜系”或?yàn)橛幸嬷蛄海g(shù)語正是中國小說“譜系”之外在呈現(xiàn)。所謂“術(shù)語”在本文中是指歷代指稱小說這一文體或文類的名詞稱謂，這些名詞稱謂歷史悠久，涵蓋面廣，對其作出綜合研究，在某種程度上可以考知中國小說之特性，進(jìn)而揭示中國小說之獨(dú)特“譜系”，乃小說史研究的一種特殊理路。自《莊子·外物》“小說”肇端，至晚清以“說部”指稱小說文體，小說之術(shù)語可謂多矣。大別之，約有如下數(shù)端：(一)由學(xué)術(shù)分類引發(fā)的小說術(shù)語，如班固《漢書·藝文志》列“小說家”于“諸子略”，乃承《莊子》“小說”一脈，后世延伸為“子部”之“小說”；劉知幾《史通》于“史部”中詳論“小說”，“子”、“史”二部遂成中國小說之淵藪。“說部”、“稗史”等術(shù)語均與此一脈相承。此類術(shù)語背景最為宏廓，影響最為深遠(yuǎn)，是把握中國小說“譜系”之關(guān)鍵。(二)完整呈現(xiàn)中國小說文體之術(shù)語，如“志怪”、“筆記”、“傳奇”、“話本”、“章回”等，此類術(shù)語既是小說文體分類的客觀呈現(xiàn)，又顯示了中國小說的文體發(fā)展。（三）揭示中國小說發(fā)展過程中小說文體價值和文體特性之術(shù)語，如“演義”本指“言說”，宋儒說“經(jīng)”（如《大學(xué)衍義》、《三經(jīng)演義》）即然，而由“演言”延伸為“演事”，即通俗化地敘述歷史和現(xiàn)實(shí)，乃強(qiáng)化了通俗小說的文體自覺。（四）由創(chuàng)作方法引申出的文體術(shù)語，如“寓言”本為“修辭”，是言說事理的一種特殊方式，后逐步演化為與小說文體相關(guān)之術(shù)語；“按鑒”原為明中后期歷史小說創(chuàng)作的一種方法，推而廣之，遂為一階段性的小說術(shù)語，即所謂“按鑒體”。由此可見，小說術(shù)語非常豐富，基本呈現(xiàn)了中國小說之面貌。

郭豫適先生八十華誕紀(jì)念文集術(shù)語的解讀：中國小說史研究的特殊理路一、 術(shù)語與中國小說之特性近代以來，“小說史”之著述大都取西人之小說觀，以“虛構(gòu)之?dāng)⑹律⑽摹眮砀叛灾袊≌f之特性，并以此鑒衡追溯中國小說之源流，由此確認(rèn)中國小說“神話傳說—志怪志人—傳奇—話本—章回”之發(fā)展線索和內(nèi)在“譜系”。此一線索和“譜系”確為近人之一大發(fā)明，清晰又便利地勾畫出了符合西人小說觀念的“中國小說史”及其內(nèi)在構(gòu)成。然則此一線索和“譜系”并不全然符合中國小說之實(shí)際，其“抽繹”之線索和“限定”之范圍是依循西方觀念之產(chǎn)物，與中國小說之傳統(tǒng)其實(shí)頗多“間隔”，“虛構(gòu)之?dāng)⑹律⑽摹敝皇遣糠值亟缍酥袊≌f之特性，而非中國小說之本質(zhì)屬性。那么中國小說之本質(zhì)屬性是什么呢？以“小說”和“說部”為例②，我們即可明顯地看出中國小說的豐富性和獨(dú)特性。

（一） 中國小說是一個整體，在其長期的發(fā)展過程中，無論“文白”，不拘“雅俗”，古人將其統(tǒng)歸于“小說”（或“說部”）名下，即有其內(nèi)在邏輯來維系，其豐富之性質(zhì)遠(yuǎn)非“虛構(gòu)之?dāng)⑹律⑽摹笨梢愿叛浴Ｗ鳛橐粋€“通名”性質(zhì)的術(shù)語，“小說”之名延續(xù)久遠(yuǎn)，其指稱之對象頗為復(fù)雜。清人劉廷璣即感嘆：“小說之名雖同，而古今之別則相去天淵。”③概而言之，主要有如下內(nèi)涵：

1.“小說”是無關(guān)于政教的“小道”。此由《莊子·外物》發(fā)端，經(jīng)班固《漢書·藝文志》延伸，確立了“小說”的基本義界：即“小說”是無關(guān)于大道的瑣屑之言；“小說”是源于民間道聽途說的“街談巷語”。此“小說”是一個范圍非常寬泛的概念，大致相對于正經(jīng)著作而言，大凡不能歸入正經(jīng)著作的皆可稱之為“小說”。后世“子部小說家”即承此而來，成為中國小說之一大宗。2.“小說”是指有別于正史的野史和傳說。這一觀念的確立標(biāo)志是南朝梁《殷蕓小說》的出現(xiàn)，清姚振宗《隋書經(jīng)籍志考證》卷三二云：“案此殆是梁武作通史時事，凡此不經(jīng)之說為通史所不取者，皆令殷蕓別集為《小說》，是此《小說》因通史而作，猶通史之外乘也。”④而唐劉知幾的理論分析更為明晰：“是知偏記小說，自成一家。而能與正史參行，其所由來尚矣。爰及近古，斯道漸煩，史氏流別，殊途并騖。”⑤“偏記小說”與“正史”已兩兩相對，以后，司馬光撰《資治通鑒》，明言“遍閱舊史，旁采小說”⑥，亦將小說與正史對舉。可見“小說”與“史部”關(guān)系密切，源遠(yuǎn)流長。3.“小說”是一種由民間發(fā)展起來的“說話”伎藝。這一名稱較早見于南朝宋裴松之注《三國志》所引《魏略》中“誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖”一語⑦，“俳優(yōu)小說”顯然是指與后世頗為相近的說話伎藝。

《唐會要》卷四言韋綬“好諧戲，兼通人間小說”⑧，唐段成式《酉陽雜俎》續(xù)集卷四記當(dāng)時之“市人小說”⑨，均與此一脈相承。宋代說話藝術(shù)勃興，“小說”一辭遂專指說話藝術(shù)的一個門類⑩。以“小說”指稱說話伎藝，與后世作為文體的“小說”有別，但卻是后世通俗小說的近源。4.“小說”是虛構(gòu)的敘事散文。此與現(xiàn)代小說觀念最為接近，而這一觀念已是明代以來通俗小說發(fā)展繁盛之產(chǎn)物。“說部”亦然，作為小說史上另一個具有“通名”性質(zhì)的術(shù)語，“說部”之名亦源遠(yuǎn)流長，其指稱之對象亦復(fù)與“小說”相類。一般認(rèn)為，“說部”之體肇始于劉向《說苑》和劉義慶《世說新語》，而“說部”之名稱則較早見于明王世貞《弇州四部稿》，所謂“四部”者，即《賦部》、《詩部》、《文部》和《說部》。明鄒迪光撰《文府滑稽》，其中卷九至卷一二亦名為《說部》。至清宣統(tǒng)二年(1910)，王文濡主編《古今說部叢書》十集六十冊，乃蔚為大觀。清朱康壽《〈澆愁集〉敘》曾對“說部”指稱之沿革作了歷史清理，認(rèn)為“說部”乃“史家別子”、“子部之余”。清李光廷亦分“說部”為“子”、“史”二類。近代以來，“說部”專指“通俗小說”，王韜《〈海上塵天影〉敘》云：“歷來章回說部中，《石頭記》以細(xì)膩勝，《水滸傳》以粗豪勝，《鏡花緣》以苛刻勝，《品花寶鑒》以含蓄勝，《野叟曝言》以夸大勝，《花月痕》以情致勝。是書兼而有之，可與以上說部家分爭一席，其所以譽(yù)之者如此。”顯然，“說部”指稱之小說也遠(yuǎn)超我們對小說的認(rèn)識范圍。

由此可見，作為“通名”之“小說”、“說部”，均從學(xué)術(shù)分類入手，逐步延伸至通俗小說，由“子”而“史”再到“通俗小說”乃“小說”、“說部”指稱小說之共有脈絡(luò)。其中最切合“虛構(gòu)之?dāng)⑹律⑽摹边@一觀念的僅是通俗小說。故以“虛構(gòu)”、“敘事”等標(biāo)尺來追尋中國小說之源流其實(shí)并不合理，乃簡單化之做法，這種簡單化的做法使我們對中國小說性質(zhì)的認(rèn)識無限狹隘化，而中國小說“神話傳說—志怪志人—傳奇—話本—章回”之發(fā)展線索和內(nèi)在“譜系”正是這種“狹隘化”認(rèn)識的結(jié)果，“小說”之脈絡(luò)固然清晰，但卻是舍去了中國小說的豐富性和獨(dú)特性。

(二) 中國小說由“子”而“史”再到“通俗小說”，而在這一“譜系”中，“子”、“史”二部是中國小說之淵藪，也是中國小說之本源。從班固《漢書·藝文志》始，歷代史志如《隋書·經(jīng)籍志》、新、舊《唐書》及《四庫全書總目》等大都隸“小說家”于“子部”，“子部”之書本為“言說”，“小說家”亦然，故《隋書·經(jīng)籍志》著錄之“小說家”大都為“講說”之書（余者為“博識類”），《舊唐書·經(jīng)籍志》因之。史志“子部小說家”之著錄至《新唐書·藝文志》而一變，除承續(xù)《隋書·經(jīng)籍志》外，一些本隸于“史部·雜家”類之著述及少數(shù)唐代傳奇集（唐人視為偏于“史”之“傳記”）被闌入“子部小說家”；至此，“小說家”實(shí)際已糅合“子”、“史”，后世之公私目錄著錄之“小說家”大抵如此。

而其中之轉(zhuǎn)捩乃魏晉以來史部之發(fā)展及其分流，“雜史”、“雜傳”之繁盛引發(fā)了史學(xué)界之反思，劉勰《文心雕龍·史傳》、《隋書·經(jīng)籍志》、劉知幾《史通》等均對此予以撻伐，于是一部分本屬“史部”之“雜史”、“雜傳”類著述改隸“子部小說家”。宋元以來，中國小說之“通俗”一系更是討源“正史”，旁采“小說”，所謂“正史之補(bǔ)”的“史余”觀念在通俗小說發(fā)展中綿延不絕。故“子”、“史”二部實(shí)乃中國小說之大宗。而“子”、“史”二部與敘事之關(guān)系亦不可不辨，按“說”之本義有記事以明理之內(nèi)涵，晉陸機(jī)《文賦》曰：“奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”李善注曰：“說以感動為先，故煒曄譎誑。”方廷珪注曰：“說者，即一物而說明其故，忌鄙俗，故須煒曄。煒曄，明顯也。

動人之聽，忌直致，故須譎誑。譎誑，恢諧也。”故中國小說有“因言記事”者，有“因事記言”者，有“通俗演義”者，“因言記事”重在明理，即“子之末流”之小說；“因事記言”重在記錄，乃“史之流裔”；而“通俗演義”方為“演事”，為“正史之補(bǔ)”，后更推而廣之，將一切歷史和現(xiàn)實(shí)故事作通俗化敘述者統(tǒng)名之曰“演義”。

（三） 中國小說糅合“子”、“史”，又衍為“通俗”一系，其中維系之邏輯不在于“虛構(gòu)”，也非全然在“敘事”，而在于中國小說貫串始終的“非正統(tǒng)性”和“非主流性”。無論是“子部小說家”、“史部”之“偏記小說”還是后世之通俗小說，其“非正統(tǒng)”和“非主流”乃一以貫之。小說是“小道”，相對于“經(jīng)國”之“大道”，是“子之末流”；小說是“野史”，與“正史”相對，是“史家別子”。此類言論不絕如縷。茲舉清人兩例申述之，紀(jì)昀于《四庫全書總目》“子部小說家類二”有“案語”曰：“紀(jì)錄雜事之書，小說與雜史，最易相淆。諸家著錄，亦往往牽混。今以述朝政軍國者入雜史；其參以里巷閑談、詞章細(xì)故者，則均隸此門。《世說新語》，古俱著錄于小說，其明例矣。”“雜史”之屬本在史部不入流品，而“小說”更等而下之。在《四庫全書簡明目錄》“小說家”類的評論中，紀(jì)昀更是明辨了所謂“小說之體”：“(《朝野僉載》)其書記唐代軼事，多瑣屑猥雜，然古來小說之體，大抵如此。”“（《大唐新語》）《唐志》列諸雜史中，然其中諧謔一門，殊為猥雜，其義例亦全為小說，非史體也。”“（《菽園雜記》）其雜以詼嘲鄙事，蓋小說之體”。其中對小說“非主流”、“非正統(tǒng)”之認(rèn)識已然明晰。清羅浮居士《〈蜃樓志〉序》評價白話小說亦然：“小說者何？別乎大言言之也。一言乎小，則凡天經(jīng)地義、治國化民，與夫漢儒之羽翼經(jīng)傳、宋儒之正誠心意，概勿講焉；一言乎說，則凡遷、固之瑰瑋博麗，子云、相如之異曲同工，與夫艷富、辨裁、清婉之殊科，《宗經(jīng)》、《原道》、《辨騷》之異制，概勿道焉。其事為家人父子、日用飲食、往來酬酢之細(xì)故，是以謂之小；其辭為一方一隅、男女瑣碎之閑談，是以謂之說。然則最淺易、最明白者，乃小說正宗也。”在中國古代，“小說”出入“子”、“史”，又別為通俗小說一系，雖文類龐雜，但“非正統(tǒng)”、“非主流”依然如故。浦江清對此的評斷最為貼切：“有一個觀念，從紀(jì)元前后起一直到十九世紀(jì)，差不多兩千年來不曾改變的是：小說者，乃是對于正經(jīng)的大著作而稱，是不正經(jīng)的淺陋的通俗讀物。”于是，小說之功能在中國古代便在于它的“輔助性”，“正統(tǒng)“、“主流”著述之輔助乃小說之“正格”。故“資考證”、“示勸懲”、“補(bǔ)正史”、“廣異聞”、“助談笑”是中國小說最為普遍之價值功能，從“資、示、補(bǔ)、廣、助”等語詞中我們不難看出小說的這種“輔助”作用。

綜上，將中國小說之特性定位于“虛構(gòu)之?dāng)⑹律⑽摹保⒁源俗鳛檠芯恐袊≌f之邏輯起點(diǎn)實(shí)不足以概言中國小說之全體；以“神話傳說—志怪志人—傳奇—話本—章回”作為中國小說之“譜系”亦非中國小說之“本然狀態(tài)”，脫離“子”、“史”二部來談?wù)撝袊≌f之“譜系”，實(shí)際失卻了中國小說賴以生存的宏廓背景和復(fù)雜內(nèi)涵；而小說“非正統(tǒng)”、“非主流”之特性更是顯示了小說在中國古代的存在價值和生存狀態(tài)。

二、 術(shù)語與中國小說之文體中國小說文體源遠(yuǎn)流長，且品類繁多，各有義例。梳理其淵源流變，前人已頗多述作，概而言之，一是從語言和格調(diào)趣味等角度分小說為文、白二體；二是在區(qū)分文、白之基礎(chǔ)上，再加細(xì)分，以如下劃分最具代表性：“古代小說可以按照篇幅、結(jié)構(gòu)、語言、表達(dá)方式、流傳方式等文體特征，分為筆記體、傳奇體、話本體、章回體等四種文體。”古人對“文白二體”在術(shù)語上各有表述，而四種文體在中國小說史上亦各有其“名實(shí)”，即均有相應(yīng)之術(shù)語為之“冠名”，雖然其“冠名”或滯后，如“傳奇”之確認(rèn)在唐以后，“章回”之名實(shí)相應(yīng)更為晚近；或“混稱”，如“話本”、“詞話”、“傳奇”等均有混用之現(xiàn)象。然細(xì)加條列，仍可明其義例，分其畛域，故考索術(shù)語與中國小說文體之關(guān)系對理解中國小說之特性亦頗多裨益。鑒于學(xué)界對此已有一定研究，系統(tǒng)梳理亦非單篇著述所可概言，茲僅就術(shù)語與中國小說文體關(guān)系緊密者，舉數(shù)例作一討論：

(一) “演義”與中國小說文體之發(fā)展關(guān)系密切。在中國小說史上，白話小說（含章回與話本）之興起乃中國小說發(fā)展之一大轉(zhuǎn)捩，如何界定其文體性質(zhì)是小說家迫切關(guān)注的問題，“演義”這一術(shù)語的出現(xiàn)即順應(yīng)著小說發(fā)展之需要，實(shí)則是旨在強(qiáng)化白話小說在中國小說史上的“文體自覺”。“演義”作為白話小說之專稱始于《三國志通俗演義》，本指對史書的通俗化，漸演化為專指白話小說之一體。這一“文體自覺”主要表現(xiàn)在兩個方面：首先是“明其特性”，“演義”一辭非始于白話小說，章太炎序《洪秀全演義》謂：“演義之萌芽，蓋遠(yuǎn)起于戰(zhàn)國，今觀晚周諸子說上世故事，多根本經(jīng)典，而以己意飾增，或言或事，率多數(shù)倍。”并將“演義”分成“演言”與“演事”兩個系統(tǒng)，所謂“演言”是指對義理之闡釋，而“演事”則是對史事的推演。明代以來，白話小說繁盛，“演義”便由《三國志通俗演義》等歷史小說逐步演化為指稱一切白話小說，而其特性即在于“通俗”。雉衡山人《〈東西晉演義〉序》云：“一代肇興，必有一代之史，而有信史，有野史。好事者叢取而演之，以通俗諭人，名曰演義，蓋自羅貫中《水滸傳》、《三國傳》始也。”故“通俗”是“演義”區(qū)別于其他小說的首要特性，《〈唐書演義〉序》說得更為直截了當(dāng)：“演義，以通俗為義也者。故今流俗即目不掛司馬、班、陳一字，然皆能道赤帝，詫銅馬，悲伏龍，憑曹瞞者，則演義之為耳。演義固喻俗書哉，義意遠(yuǎn)矣。”其次是“辨其源流”，“演義”既以通俗為歸，則其源流亦應(yīng)有別。綠天館主人《〈古今小說〉敘》謂：“若通俗演義，不知何昉。按南宋供奉局，有說話人，如今說書之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥馬倦勤，以太上享天下之養(yǎng)。仁壽清暇，喜閱話本，命內(nèi)珰日進(jìn)一帙，當(dāng)意，則以金錢厚酬。于是內(nèi)珰輩廣求先代奇跡及閭里新聞，倩人敷演進(jìn)御，以怡天顏。然一覽輒置，卒多浮沉內(nèi)庭，其傳布民間者，什不一二耳。然如《玩江樓》、《雙魚墜記》等類，又皆鄙俚淺薄，齒牙弗馨焉。暨施、羅兩公，鼓吹胡元，而《三國志》、《水滸》、《平妖》諸傳，遂成巨觀。”以“通俗”為特性，以說話為源頭，以“教化”、“娛樂”為功能是“演義”的基本性質(zhì)，這一“文體自覺”對白話小說的發(fā)展無疑是有積極作用的。可見，“文白二體”是中國小說最顯明之文體劃分，古人從“特性”、“源流”、“功能”角度辨別了“演義”（白話小說）之性質(zhì)，其義例、畛域均十分清晰。

(二) “筆記”為中國小說之一大體式，是文言小說之“正脈”，但“筆記”一體尚隱晦不彰，究明“筆記”之名實(shí)可以考知“筆記體小說”之源流義例。“筆記”一體之隱晦乃事出有因，1.“筆記”在傳統(tǒng)目錄學(xué)中并未作為一個“部類”名稱加以使用，一般將此類著作歸入“子部·雜家”、“子部·小說家”或“史部·雜史”、“史部·雜傳記”等，也即“筆記”乃“隱”于“子”、“史”二部之中，其“名實(shí)”并不相應(yīng)。2.“筆記”之內(nèi)涵古今凡“三變”，其實(shí)際指稱亦復(fù)多變不定。“筆記”一辭源出魏晉南北朝，“辭賦極其清深，筆記尤盡典實(shí)”，“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也”。故筆記或泛指執(zhí)筆記敘之“書記”，或泛指與韻文相對之散文，而非特指某種著述形式。至宋代，“筆記”始為書名而成為一種著述體例，宋祁《筆記》肇其端，宋以降蔚然成風(fēng)，此類著作大都以隨筆札記之形式，議論雜說、考據(jù)辨證、記述見聞、敘述雜事。相類之名稱還有“隨筆”、“筆談”、“筆錄”、“漫錄”、“叢說”、“雜志”、“札記”等。宋以來，對“筆記”之界定亦時有之，洪邁《容齋隨筆》卷一釋“隨筆”就涉及了此類著述之體例：“予老去習(xí)懶，讀書不多，意之所之，隨即紀(jì)錄，因其后先，無復(fù)詮次，故目之曰隨筆。”《四庫全書總目》將“筆記”作為指稱議論雜說、考據(jù)辨證類雜著之別稱：“雜說之源，出于《論衡》。其說或抒己意，或訂俗訛，或述近聞，或綜古義，后人沿波，筆記作焉。大抵隨意錄載，不限卷帙之多寡，不分次體制。

（三） 中國小說之諸種文體有不同的價值定位，這同樣體現(xiàn)在“術(shù)語”的運(yùn)用之中。古人將“傳奇”與“筆記”劃出畛域，又將“演義”專指白話小說，即有價值層面之考慮，其目的在于確認(rèn)文言小說為中國小說之正宗，筆記又為文言小說之正脈。譬如“傳奇”。在中國古代，“傳奇”作為一個術(shù)語，內(nèi)涵頗為復(fù)雜，既可指稱小說文體，也可指稱戲曲文體，還可表示一種創(chuàng)作手法。

在小說領(lǐng)域，“傳奇”首先是作為書名標(biāo)示的，如裴铏《傳奇》(元稹《鶯鶯傳》亦名《傳奇》)；宋元以來，專指一種題材類型，為說話伎藝“小說”門下類型之一種(如“煙粉”、“靈怪”、“傳奇”)，以表現(xiàn)男女戀情為其特色；以后又指稱文言小說之一種體式，專指那種“敘述宛轉(zhuǎn)、文辭華艷”的小說作品。但綜觀“傳奇”一詞在小說史上的演變，我們不難看到一個“奇怪”的現(xiàn)象：當(dāng)人們用“傳奇”一詞指稱與“傳奇”相關(guān)之書籍、創(chuàng)作手法乃至文體時，往往含有一種鄙視的口吻。我們且舉數(shù)例：宋陳師道《后山詩話》：“范文正公為《岳陽樓記》，用對語說時景，世以為奇。尹師魯讀之曰：‘《傳奇》體爾！’。”此針對由裴铏《傳奇》引申的一種創(chuàng)作手法，而其評價明顯表現(xiàn)出不屑之口吻。元虞集以“傳奇”概括一種小說文體，然鄙視之口吻依然，其《道園學(xué)古錄》卷三八《寫韻軒記》謂：“蓋唐之才人，于經(jīng)藝道學(xué)有見者少，徒知好為文辭。閑暇無所用心，輒想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作為詩章答問之意，傅會以為說。盍簪之次，各出行卷以相娛玩。非必真有是事，謂之‘傳奇’。”明胡應(yīng)麟專門評價裴铏《傳奇》謂：“唐所謂傳奇，自是小說書名，裴铏所撰，中如《藍(lán)橋》等記，詩詞家至今用之，然什九妖妄，寓言也。裴，晚唐人，高駢幕客，以駢好神仙，故撰此以惑之。其書頗事藻繪而體氣俳弱，蓋晚唐文類爾。”對“傳奇”之鄙視以清代紀(jì)昀最為徹底，其《四庫全書總目》摒棄“傳奇”而回歸“子部小說家”之純粹（歐陽修《新唐書·藝文志》將唐代傳奇闌入“子部小說家”）。而在具體評述時，凡運(yùn)用“傳奇”一辭，紀(jì)昀均帶有貶斥之口氣，如“小說家類存目一”著錄《漢雜事秘辛》，提要謂：“其文淫艷，亦類傳奇。”《昨夢錄》提要云：“至開封尹李倫被攝事，連篇累牘，殆如傳奇，又唐人小說之末流，益無取矣。”而細(xì)味紀(jì)昀之用意，傳奇之“淫艷”、“冗沓”、“有傷風(fēng)教”正是其摒棄之重要因素，其目的在于清理“小說”“可資考證”、“簡古雅贍”、“有益勸戒”之義例本色，從而捍衛(wèi)“小說”之傳統(tǒng)“正脈”。

“演義”亦然。將“演義”專指白話小說，突出中國小說的“文白二分”也有價值層面之因素。

雖然人們將“演義”視為“喻俗書”，但在總體上沒能真正提升白話小說之地位，“演義”之價值仍然是有限的。這只要辨別“演義”與“小說”之關(guān)系便可明了，“演義”與“小說”是古人使用較為普遍的兩個術(shù)語，兩者之間的關(guān)系大致這樣：“小說”早于“演義”而出現(xiàn)，其指稱范圍包括文言小說和白話小說兩大門類，“演義”則是白話小說的專稱；而在價值層面上，“演義”與“小說”則有明顯的區(qū)別。我們且舉兩例以說明之：明胡應(yīng)麟曾對“演義”與“小說”作過區(qū)分，其所謂“小說”專指文言小說，包括“志怪”、“傳奇”、“雜錄”、“叢談”、“辨訂”、“箴規(guī)”六大門類，而“演義”則指《水滸傳》、《三國志通俗演義》等白話小說。《少室山房筆叢·莊岳委談下》云：“今世傳街談巷語有所謂演義者，蓋尤在傳奇、雜劇下。”又云：“關(guān)壯繆明燭一端則大可笑，乃讀書之士亦什九信之，何也？蓋由勝國末村學(xué)究編魏、吳、蜀演義，因傳有羽守邳見執(zhí)曹氏之文，撰為斯說，而俚儒潘氏又不考而贊其大節(jié)，遂致談?wù)呒娂姟０础度龂尽酚饌骷芭崴芍⒓啊锻ㄨb》、《綱目》，并無其文，演義何所據(jù)哉？”其鄙視之口吻清晰可見。而清初劉廷璣的判定則更為斬釘截鐵：“演義，小說之別名，非出正道，自當(dāng)凜遵諭旨，永行禁絕。”胡、劉二氏對小說（包括文言白話）均非常熟悉，且深有研究，其言論當(dāng)具代表性。

要而言之，從術(shù)語角度觀照中國小說文體，可以清晰地梳理出中國小說之文體構(gòu)成和文體發(fā)展,且從價值層面言之，術(shù)語也顯示了小說文體在中國古代的存在態(tài)勢，那就是“重文輕白”、“重筆記輕傳奇”，這一態(tài)勢一直延續(xù)到晚清。

三、 術(shù)語與20世紀(jì)中國小說之研究20世紀(jì)以來，小說研究取得了豐碩的成果，形成了自身的特色，我們完全可以認(rèn)為，20世紀(jì)是中國小說研究史上最為豐收的一個世紀(jì)，小說研究從邊緣逐步走向了中心，而小說作為一種“文體”也在中國文學(xué)創(chuàng)作中漸據(jù)“主體”之地位。促成這一轉(zhuǎn)變的有多種因素，而其中最為關(guān)鍵的仍然在術(shù)語——“小說”與“novel”的對譯。

一般認(rèn)為，現(xiàn)代“小說”之觀念是從日本逆輸而來的，“小說”一詞的現(xiàn)代變遷是將“小說”與“novel”對譯的產(chǎn)物。從語源角度看，最早將小說與“novel”對譯的是英國傳教士馬禮遜的《華英字典》(1822)，在日本，出版于1873年的《外來語の語源》、《附音挿図英和字彚》也收有“novel”的譯語“小說”，但兩者影響均不大。而真正改變傳統(tǒng)小說內(nèi)涵、推進(jìn)日本現(xiàn)代小說發(fā)展的是坪內(nèi)逍遙(1859—1935)的《小說神髓》(1885)，坪內(nèi)逍遙“試圖把中國既有的‘小說’概念和戲作文學(xué)（日本江戶后期的通俗小說）統(tǒng)一到‘ノべル’(novel)這一西方的新概念上來。”由此，“小說”在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上被賦予了新的內(nèi)涵，即以西方“novel”概念來限定“小說”之內(nèi)涵。近代以來，中國小說之研究和創(chuàng)作受日本影響是顯而易見的，其中最為本質(zhì)的即是小說觀念，而梁啟超和魯迅對后來小說之研究和創(chuàng)作影響最大。

“小說”與“novel”的對譯對20世紀(jì)中國小說研究史和小說創(chuàng)作史都有深遠(yuǎn)的影響，在某種程度上我們可以說，它使中國小說學(xué)術(shù)史和中國小說創(chuàng)作史翻開了新的一頁。從研究史的角度而言，經(jīng)過梁啟超等“小說界革命”的努力，小說地位有了明顯的提升，雖然近代以來人們對傳統(tǒng)中國小說仍然頗多鄙薄之辭，但“小說”作為一種“文體”的地位有了根本性的改變，“小說為文學(xué)之最上乘”的言論在20世紀(jì)初的小說論壇上成了一個被不斷強(qiáng)化的觀念而逐步為人們所接受。正是由于這一觀念的推動，近代以來的小說研究開啟了不少前所未有的新途，如王國維嘗試運(yùn)用西方美學(xué)思想來分析中國傳統(tǒng)小說，雖不無牽強(qiáng)，卻是開風(fēng)氣之先；胡適以考據(jù)方法研究中國小說，雖方法是傳統(tǒng)的，但運(yùn)用考據(jù)方法研究中國小說則是以對小說價值的重新體認(rèn)為前提的；而魯迅等的小說史研究更是以新的文學(xué)史觀念和小說觀念為其理論指導(dǎo)。

而所有這些研究方法之新途都和“小說”與“novel”的對譯關(guān)系密切，小說地位的確認(rèn)和“虛構(gòu)之?dāng)⑹律⑽摹碧匦缘拿鞔_是中國小說研究形成全新格局的首要因素。這一新的研究格局在20世紀(jì)的中國小說研究史上，雖每個時期有其局部之變化，但總體上一以貫之。從創(chuàng)作史角度來看，“小說”與“novel”的對譯也促成了中國小說創(chuàng)作的質(zhì)的變化，在這一過程中，如果說，梁啟超等所倡導(dǎo)的“新小說”只是著重在小說表現(xiàn)內(nèi)涵上的“新變”，其文體框架仍然是“傳統(tǒng)”的，所謂“新小說”乃“舊瓶裝新酒”；那么，以魯迅為代表的小說創(chuàng)作則完成了中國小說真正意義上的“新舊”變遷，開啟了全新的現(xiàn)代小說之格局。而小說新格局的產(chǎn)生在根本意義上是中國小說“西化”的結(jié)果，郁達(dá)夫在其《小說論》中即明確認(rèn)為“中國現(xiàn)代的小說，實(shí)際上是屬于歐洲的文學(xué)系統(tǒng)的”，而現(xiàn)代小說也就是“中國小說的世界化”。

由此可見，“小說”與“novel”的對譯，表面看來似乎只是一個語詞的翻譯問題，實(shí)則蘊(yùn)涵了深層次的思想內(nèi)核，是中國小說研究和創(chuàng)作與西方小說觀念的對接，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史范疇的“小說”研究和中國現(xiàn)代文學(xué)范疇的“小說”創(chuàng)作均以此作為“起點(diǎn)”，其影響不言而喻，其貢獻(xiàn)也不容輕視。然而，當(dāng)我們回顧梳理這一段歷史的時候，我們也不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，由“小說”與“novel”對譯所帶來的“小說”新內(nèi)涵在深刻影響中國小說研究和創(chuàng)作的同時，也對中國小說研究和創(chuàng)作帶來了不少“負(fù)面”影響，尤其在小說研究和創(chuàng)作的“本土化”方面更為明顯。這主要表現(xiàn)在如下兩個方面：

(一) 小說研究的“古今”差異所引起的研究格局之“偏仄”。20世紀(jì)以來中國小說研究的“時代特性”是明顯的，古今之研究差異更是十分鮮明的。從總體來看，中國小說研究的古今差異除了研究方法、理論觀念等之外，最為明顯的是對研究對象重視程度的差異：由“重文輕白”漸演為“重白輕文”，從“重筆記輕傳奇”變而為“重傳奇輕筆記”。而觀其變化之跡，一在于思想觀念，如梁啟超“小說界革命”看重小說之“通俗化民”；一在于研究觀念，如魯迅等“虛構(gòu)之?dāng)⑹律⑽摹钡男≌f觀念與傳奇小說、白話小說更為符契；而50年代以后之“重白輕文”、“重傳奇輕筆記”則是思想觀念與研究觀念合并影響之產(chǎn)物。在20世紀(jì)的中國小說研究中，白話通俗小說成了小說研究之主流，而在有限的文言小說研究中，傳奇研究明顯占據(jù)主體地位，其研究格局之“偏仄”成了此時期小說研究的主要不足。更有甚者，當(dāng)人們一味拔高白話通俗小說之歷史地位的時候，所持有的從西方引進(jìn)的小說觀念卻是一個純文學(xué)觀念（或雅文學(xué)觀念），這種研究對象與研究觀念之間的“悖離”致使20世紀(jì)的白話通俗小說研究也不盡如人意，其中首要之點(diǎn)是研究對象的過于集中，《水滸》、《三國》、《紅樓夢》等有限幾部小說成了人們津津樂道的小說研究主體。文言小說研究亦然，當(dāng)“虛構(gòu)的敘事散文”成為研究小說的理論基礎(chǔ)時，“敘述婉轉(zhuǎn)”的傳奇便無可辯駁地取代了“粗陳梗概”的筆記小說之地位，雖然筆記小說是傳統(tǒng)文言小說之“正脈”，但仍然難以避免被“邊緣化”的窘境。其實(shí)，浦江清早在半個世紀(jì)前就提出了不同的看法：“現(xiàn)代人說唐人開始有真正的小說，其實(shí)是小說到了唐人傳奇，在體裁和宗旨兩方面，古意全失。所以我們與其說它們是小說的正宗，無寧說是別派，與其說是小說的本干，無寧說是獨(dú)秀的旁枝吧。”此論惜乎沒能引起足夠的重視。由此可見，20世紀(jì)中國小說研究的這一“古今”差異對中國小說研究的整體格局有著很大的影響。

(二) 小說內(nèi)涵之“更新”所引起的傳統(tǒng)小說文體之“流失”。隨著小說與“novel”的對接，人們開始嘗試研究小說的理論和作法，而在研究思路上則由“古今”之比較演為“中外”之比較，并逐步確立了以西學(xué)為根基的小說創(chuàng)作理論。劉勇強(qiáng)在《一種小說觀及小說史觀的形成與影響》一文中對此作了分析：“五四”時介紹的西方以“人物、情節(jié)、環(huán)境”為小說三元素的理論在當(dāng)時頗有影響，“清華小說研究社的《短篇小說作法》，郁達(dá)夫的《小說論》，沈雁冰的《小說研究ABC》等，都接受了這種新的三分法理論。西方小說理論的興盛，意味著對中國小說的批評從思想層面向文體層面的深入，而古代小說一旦在文體層面納入了西方小說的分析與評價體系，它要得到客觀的認(rèn)識勢必更加困難了”。其實(shí)，這種影響非獨(dú)針對中國傳統(tǒng)小說之批評，它對當(dāng)時小說創(chuàng)作之影響更為強(qiáng)烈，尤其“要命”的是，這些小說理論的研究者往往又是小說的創(chuàng)作者，理論觀念的改變無疑也會改變他們的創(chuàng)作路數(shù)，所謂現(xiàn)代小說的產(chǎn)生正是以這一背景為依托的。于是，在這一“中外”小說及小說觀念的大沖撞中，傳統(tǒng)小說文體被無限地“邊緣化”。一方面，傳統(tǒng)章回體小說“隱退”到小說主流之外，蟄伏于“言情”、“武俠”等小說領(lǐng)域，且在“雅俗”的大框架下充任著不入流品的“通俗小說”角色；同時，頗具中國特色的筆記體小說在中國現(xiàn)代小說史上更是越來越難覓蹤影，筆記體小說固然良莠不齊，但優(yōu)秀的筆記體小說所體現(xiàn)出的創(chuàng)作精神、文體軌范、敘述方式、語言風(fēng)格卻是中國傳統(tǒng)小說之菁華。近年來，當(dāng)作家們感嘆小說創(chuàng)作難尋新路，讀者們激賞孫犁、汪曾祺小說別具一格的傳統(tǒng)風(fēng)神時，人們自然想到了中國文言小說之“正脈”的筆記體小說。然而，一個世紀(jì)以來對傳統(tǒng)小說文體的“抑制”和在西學(xué)背景下現(xiàn)代小說的“一枝獨(dú)秀”，已從根本上顛覆了中國古代小說之傳統(tǒng)。這或許是20世紀(jì)初中國小說研究者在開辟新域時所沒有料到的結(jié)局。

結(jié)語

以上我們從三個方面清理了術(shù)語與中國小說之關(guān)系。由此，我們大致可以延伸出如下觀點(diǎn)：（一）中國古代小說是一個整體，無論“文白”，不拘“雅俗”，古人將其統(tǒng)歸于“小說”之名，即有其內(nèi)在邏輯來維系，其中“子”、“史”二部是中國古代小說之淵藪，今人以“虛構(gòu)之?dāng)⑹律⑽摹庇^念來梳理和限定中國古代小說其實(shí)不符合中國小說之實(shí)際。（二）中國小說乃“文白二分”，文言一系由“筆記”、“傳奇”二體所構(gòu)成，而在漫長的古代中國，小說之“重文輕白”、“重筆記輕傳奇”是一以貫之的傳統(tǒng)。(三)20世紀(jì)以來中國小說研究的基本格局是“重白輕文”和“重傳奇輕筆記”，而形成這一格局的根本乃是“小說”與“novel”的對接，這一格局對中國小說研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史范疇的“小說”研究由此生成，同時也影響了現(xiàn)代小說的創(chuàng)作。然而，這一格局也在某種程度上使中國小說研究和創(chuàng)作與傳統(tǒng)中國小說之“本然”漸行漸遠(yuǎn)。其實(shí)，從小說術(shù)語的解讀中，我們已不難看到，中國傳統(tǒng)小說是一個非常廣博的系統(tǒng)，是中國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，其雖然始終處于“非主流”、“非正統(tǒng)”的地位，但所體現(xiàn)的文化內(nèi)核還是非常豐富的，尤其與“子”、“史”二部之關(guān)系異常緊密。而當(dāng)我們僅從“虛構(gòu)之?dāng)⑹律⑽摹眮砜创拖薅ㄖ袊鴤鹘y(tǒng)小說時，我們的研究和創(chuàng)作在很大程度上“失去”了與傳統(tǒng)中國小說的血脈聯(lián)系，其中最為突出的是“失去”了中國小說的“豐贍”和中國小說家的“博學(xué)”。

注

① 胡從經(jīng)《中國小說史學(xué)史長編》(香港中華書局1999年版)認(rèn)為最早在理論上倡導(dǎo)小說史研究的是天僇生，他發(fā)表于《月月小說》1907年《“中國小說史”著作的編纂》(東方出版中心2006年版，國典，遺聞瑣事，鉅不遺而細(xì)不棄，上以資掌故而下以廣見聞，是曰小說家，如《唐國史補(bǔ)》、《北夢瑣言》之類是也。”(方濬師：《蕉軒隨錄·續(xù)錄》，中華書局1995年版，《歷代公私目錄與古代文言小說的著錄及其觀念之嬗變》，上海古籍出版社2005年版。

張少康：《文賦集釋》，人民文學(xué)出版社2002年版，《中國小說形式上之分類及研究》劃分為記載體、演義體、描寫體、詩歌體；鄭振鐸《中國小說的分類及其演化趨勢》(載《學(xué)生雜志》1930年1月《文學(xué)序說》(二)“文學(xué)諸體之發(fā)達(dá)”劃分為筆記小說、傳奇小說、短篇小說、章回小說。石昌渝《中國小說源流論》(三聯(lián)書店1994年版)、孫遜、潘建國《唐傳奇文體考辨》(載《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年6期)均將小說文體分為“筆記”、“傳奇”、“話本”和“章回”四體。

孫遜、潘建國：《唐傳奇文體考辨》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年6期。

一般認(rèn)為，“演義”是小說類型概念，指稱白話小說中的歷史演義一種類型，其實(shí)不確，“演義”在明清兩代是一個小說文體概念，統(tǒng)稱白話小說這一小說文體(參見拙作《“演義”考》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年炳麟：《洪秀全演義·章序》，黃小配《洪秀全演義》，上海古籍出版社1981年版，《“中國小說史”著作的編纂》，東方出版中心2006年版，第73頁。) 楚卿：《論文學(xué)上小說之位置》，載《新小說》第七號光緒二十九年(1903)七月十五日，上海書店1980年復(fù)印本。

劉勇強(qiáng)：《一種小說觀及小說史觀的形成與影響——20世紀(jì)“以西例律我國小說”現(xiàn)象分析》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第3期。

(原載《文藝研究》2011年第11期，作者為華東師范大學(xué)中文系教授)